ומי לא בא? גודו

על המחזה “מע וואַרט אויף גאָדאָ” (מחכים לגודו) מאת סמואל בקט, תרגום ובימוי: יהושע סובול, תאטרון יידישפיל 2015. הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית של סרטר וקאמי, ותאטרון האבסורד של סמואל בקט ואז’ן יונסקו, פשטו בעולם המערבי בחסות האופטימיות ששררה לאחר מלחמת העולם השניה. נצחון הדמוקרטיה על הפשיזם, הצמיחה הכלכלית המהירה ושיווי המשקל החברתי שהושג בין כוחות השוק לאיגודי העובדים ולמדינת הרווחה, הובילו לתחושה כי השאלות האידאולוגיות הגדולות יפתרו בקרוב. נדמה היה כי סוף סוף יכולה האמנות לעסוק בדברים החשובים באמת, בחיים עצמם, בשאלות הקיומיות שאינן תלויות זמן ומקום, ולמשוך ידיה מפוליטיקה גסה ונמוכה. “מחכים לגודו”, מחזה האבסורד של סמואל בקט הוא לכאורה דוגמה מובהקת לתאטרון כזה. שתי דמויות אלמוניות שאינן מזוהות תרבותית ואתנית יושבות בצד הדרך, ללא עיגון ברור בזמן או במרחב, ומנפיקות דיאלוגים החומקים במכוון מכל אחיזה במציאות היסטורית או חברתית. תמונת הקיום האנושי המצטיירת במחזה אמנם קודרת למדי. זהו קיום סתום בציפיה לדבר מה שלא יקרה לעולם, קיום שמחשבות התאבדות מבעתות אותו תדיר, שאין בו המשכיות ושאין בו שינוי. ובכל זאת אפשר לראותו כמחזה אופטימי מהסיבה שנזכרה לעיל. זוהי לכאורה אמנות לשמה, האדם מול שאלת קיומו, ללא פוליטיקה, אידאולוגיה, מלחמות, מחנות ריכוז או רעב. סגנונו הוליד פרשנויות רבות מספור בדיוק מסיבה זו. משום כך העיבוד של יהושע סובול למחזהו של בקט שעלה בתאטרון יידישפיל מהפכני כל כך. עיבוד זה מבוסס על מחקרם של אלנטין ופייר טמקין, הטוענים כי בטיוטות ראשונות של המחזה ניתן למצוא עדויות לכך שבקט עיצב את הדמויות כפליטים יהודים המבקשים לחצות את הגבול מצרפת לספרד בזמן מלחמת העולם השניה. בהתאם לכך נפתח המחזה בקולות נפץ, מטוסי קרב ורעשי מלחמה קרובה, ובתפאורת המחזה בולטים פסי רכבת שבורים, כעדות לנזקי המלחמה וכהדהוד לרכבות שהובילו לאבדון. השלטים התלויים על העץ ממקמים מיד את הדמויות במרחב: המרחק לספרד הוא 3 ק”מ, לפריז – 1000, ולירושלים – 4000. ולדימיר ואסטרגון גיבורי המחזה מתחילים לדבר ודווקא ביידיש, והדיאלוג שלהם מקבל לפתע משמעות חדשה לחלוטין. במהלך המחזה פוצחים ולדימיר ואסטרגון בזמר: “וווּ אַהין זאָלן מיר גיין?” (לאן נלך?), רמז נוסף הממקם אותם במקום ובזמן. לאקי העבד פוצח בריקוד חסידי דווקא ומונולוג הג’יבריש שלו רצוף משפטים ביידיש. הוא גם משתמש בשפה זו כבמעין שפת סתרים כדי להזהיר את ולדימיר ואסטרגון מפניו של אדונו פוצו. בתחילת המערכה השניה מודיע הרדיו ממוסקבה ברוסית על עמידת הגבורה של סטלינגרד, והמחזה מסתיים בהמנון הרזיסטנס שאינו מותיר ספק בנוגע למערך הכוחות במחזה. למרות שהטקסט של המחזה נותר זהה בעיקרו, העיבוד הזה הופך את המחזה על ראשו. המצוקה של גיבורי המחזה הופכת ממצוקה קיומית לקונקרטית, היסטורית ואנושית. מקור הרוע אינו בשעמום הקיומי אלא בבני אדם ובחברה. ההבדל הזה נראה כהולם את השינויים שעברו על העולם בעשרות השנים האחרונות. אם אכן השערתם של הטמקינים נכונה ובקט התחיל עם דמויות של פליטים יהודים ואחר כך הפך אותם לדמויות מופשטות, יש בכך כדי להצביע על הלך רוח של התקופה שביכרה את הסמל על פניו של הממשי. אך ברבות השנים התחוור כי הפיכת הנרדף לסמל עשויה להיות חלק ממנגנון ההרדמה הבורגני המאפשר לחברה להוסיף ולהתנהל על מי מנוחות מבלי להתקומם, שהרי הסבל הקיומי הוא חלק בלתי נפרד מהקיום האנושי, ומה כבר יכול אדם פשוט לעשות, מלבד לפקוד מפעם לפעם את אולם התאטרון. בתקופה בה שאלת משמעותה של היצירה ביידיש, לאור מספרם המצטמצם של דובריה, מטרידה כל אוהב יידיש, מצליח המחזה לטעון את השפה במשמעות עקרונית וזהו הישג משמעותי. זו איננה רק “עוד שפה” שאליה תורגם “מחכים לגודו”, אלא פרשנות חדשה המזמינה התבוננות אחרת במחזה. הרוע איננו מופשט, הסבל איננו (רק) קיומי, הוא נוכח בינינו, הוא קונקרטי, הוא נמצא אצלנו בשכונה, בשתיקה, בתקשורת, בכלכלה וכולי. הדיאלוג האבסורדי של בקט המהדהד כאמור שפע של משמעויות קיומיות, מתגלגל ביידיש להומור יהודי, לוויצים קטנים של התאטרון היידי הקלאסי, והשחקנים מגלמים את הדמויות ביידיש חיה ושוטפת ובאמינות רבה. חובבי תאטרון האבסורד עשויים למצוא בכך טעם לפגם, ואולי אף בגידה במשמעות המחזה בכלל. אך כאמור, דווקא התרגום ליידיש טוען את המחזה במשמעות חדשה, והופך את האמירות האבסורדיות הסתומות, למין מנגנון הגנה יהודי, למאמץ הרואי של הנרדף להתגונן מפני הרוע, לפחות באמצעות ההומור. אפשר לקוות כי עיבודים מסוג זה יצליחו להביא אל תאטרון היידיש לא רק את אוהבי השפה המושבעים, אלא גם את מי שאוהב תאטרון בכלל ומבקש לגלות פנים חדשות באמנות זו באמצעותה של השפה היהודית.